连载 | 张轩湖《词法例释》（八）：令词写作

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编者按：

《词法例释》又称《焚琴稿》（癸卯版），是张轩湖撰写的倚声写作教程，分为《词的基础知识》、《词的谋篇布局》、《词的写作手法》、《词的四声》（上、下）、《词的习气》、《词的正体与变体》、《令词写作》、《长调写作》（上、下），共十章内容。本期发布的是第八章  令词写作。

自宋乐佚失以来，各家著述纷繁，一书之成稿，既不能拾人牙慧，也不能妄作论断，故校对论述过程极为艰难。就纸面的写作规律而言，还鲜见有倚声规律的系统著述，或是前人不屑，或是水平不足。《词法例释》的成稿，对倚声者应有一定的借鉴作用。

后续章节将在搜韵公众号陆续发布，欢迎各位诗友持续关注。

第八章  令词写作

从本章开始，系统讲解部分常用词牌的写作技巧，也是对前七章内容的加深理解记忆，以达到抛砖引玉、触类旁通的目的。

大量阅读古人作品，会发现他们自留作品大多不过数百首而已，甚至更少。虽然万红友《词律》中共收录了660调，1180多体，但每个词人经常使用的词牌其实并不多。所以倚声者并不需要面面俱到，关键是找到自己喜欢并适合性情发挥的词牌。

古人通常由诗入词，这既符合词调的发展规律，也容易夯实基本功。虽然前面章节以长调为基础讲解了写作技巧，但在具体词牌写作上，还是要遵循由简到繁、由易到难的规律。《竹枝词》是以诗体形式出现的一类词，而《鹧鸪天》则彻底蜕变成词体，又最接近于近诗体，《浣溪沙》与《蝶恋花》也是在近体诗声韵规律基础上变化而成的。

一、《竹枝》

《竹枝词》即《竹枝》，本质是一类反映了风土民情的用于歌唱的七言绝句。

《竹枝词》产生于巴渝民歌，是刘梦得外放夔州刺史时，对青年男女竹林劳作时对唱的情歌重新填词而形成的风土小调。在他的《竹枝词》引文里写道：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平，里中儿联歌《竹枝》，吹短笛击鼓以赴节。歌者扬袂睢舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。昔屈原居沅湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚歌舞之，故余亦作《竹枝词》九篇，俾善歌者飏之，附于末。后之聆巴歈，知变风之自焉。”

后来他的好友白乐天也作了四首，于是《竹枝词》流行一时，成为当时文化音乐圈最时髦的调子。由此可见，词体的诞生，离不开第一流诗人的加持。自此之后文人争相模仿，借《竹枝》腔调争相歌咏本土风情，于是《竹枝词》便脱离了巴渝的地区束缚，转而成了“风土诗”的代称。

在刘梦得引文中要注意唱腔问题，他说：“中黄钟之羽，卒章激讦如吴声，虽伧儜不可分，而含思宛转，有淇濮之艳。”黄钟和平中正，羽声慷慨激昂。我们大概可知歌《竹枝》时声调从和平中正过渡为慷慨激昂，故曰“黄钟之羽”；又《竹枝》本为和声，类似男女二重唱，在和声的“女儿”上必然发激昂之声。这也是情歌所需要的。然又何以知民歌多为情歌呢？早年曾闻金水访酉阳民间歌王事，闻此歌王能歌万首。归，为吾辈言，始知民歌九成以上为情歌，而情歌九成以上俱为偷情，皆大笑。始信民歌之率性鄙俗矣。

当代施蛰存考证《竹枝词》的时候指出了民歌的五大特征：一是浓郁的地方色彩。二是绝句并不讲究平仄粘缀。具体表现为第三句多用拗体，他解释说：“拗体绝句下半首音调较为急促，苏州山歌也大多如此。所以杜甫作拗体绝句，即称为'吴体’。”这也提到了地方音与中原音的不同，所以“激讦如吴声”，在中原音听来便是拗体了。三是劳者歌其事，而语气多自白。四是用眼前景物作喻。五是多用同音假借字作文学隐语，即谐音法作诗。

《竹枝》的另一大特点是和声。和声是一个音乐术语，指两个以上的音按一定的规律同时发声。《竹枝词》作为巴渝民歌的本来面貌，本应俱有和声，但刘梦得、白乐天词俱无和声记载，可能是后人给简化了记述形式。

竹枝

五代至宋初·孙光宪

门前春水（竹枝）白蘋花（女儿），岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。

商女经过（竹枝）江欲暮（女儿），散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）。

孙孟文这首词每句都作两段来唱，后有和声，类似男女二重唱。唱的一般是一个人，而和声却可以有很多人。又孙词格律上与七言绝句并没有什么不同。

回看刘梦得《竹枝》九首：

竹枝词九首（其一）

白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。

其二

山桃红花满上头，蜀江春水拍江流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。

其三 

江上朱楼新雨晴，瀼西春水縠文生。桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。

其四

日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。凭寄狂夫书一纸，家住成都万里桥。

其五 

两岸山花似雪开，家家春酒满银杯。昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来。

其六 

瞿塘嘈嘈十二滩，此中道路古来难。长恨人心不如水，等闲平地起波澜。

其七 

巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁人肠自断，由来不是此声悲。

其八 

城西门前滟滪堆，年年波浪不能摧。懊恼人心不如石，少时东去复西来。

其九

山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畬。

分析这些诗的格律，尤其是后两句，几乎没有什么规律可以遵循，或变格为拗体，或与上句失掉了粘缀；没有失掉粘缀的，也改变了绝句本来的格式。这与孙孟文体又不相同。

可见，《竹枝》脱胎于民歌，唱腔并不固定。五代词人皇甫松作两句《竹枝》，居然有一首是仄韵的，而皇甫松本是巴蜀人，不可能不懂本地民歌，所以《竹枝》在创调之初就存在很多种填词法，这与民歌繁杂多腔的唱法是有关系的。因此，《竹枝》在填词上，必须沾有本土风情，却并没有固有格式可遵循。这种混沌不清的面貌，恰恰反映了词体在诞生之初，本就是为了挣脱格式的束缚，为歌唱而产生的，是词的最初的样子。

《竹枝词》虽在中唐盛行一时，到了晚唐，随着更复杂的长短句的出现而逐渐湮没。《鹧鸪天》，便是由诗法过渡到词法，最直接、最相通的一调。

二、《鹧鸪天》

《鹧鸪天》最初创调可能是在唐末，具体已难考证。《宋史·乐志》引姜白石言：“大乐外……有曰夏笛鹧鸪……沉滞郁抑……失之太浊。”故《鹧鸪》似为一种笙笛类乐调，词名或与《瑞鹧鸪》同取义于此。又名《思佳客》《剪朝霞》《半死桐》《离歌一叠》《醉梅花》《思越人》等，这些别名的产生与《鹧鸪天》里名句有关。如李元膺词有“思往事，入颦眉”，故名《思佳客》；贺方回词有“剪刻朝霞饤露盘”句，故名《剪朝霞》，还有“梧桐半死清霜后”句，故名《半死桐》；韩涧泉词有“只唱离歌一叠休”句，故名《离歌一叠》；卢蒲江词有“弄孙教子婆娑醉，岁岁疏梅入寿觥”句，故名《醉梅花》等。独有孙孟文写西子事，可能影响到赵令畤，错把《思越人》当成了《鹧鸪天》来写。但真正的《思越人》，有自己独立的词体。类似错误在不少词牌上都有出现，学词者要注意认真辨别。

词牌结构是双调，上片四句三平韵，下片五句三平韵，共五十五字。从形式看，《鹧鸪天》这个词牌最近七律，但又具备了词的特征。首先它三四句通常要对仗工整，在以后的填词中，还会遇到三四五六字的对仗，这是格律诗的基础，也是填词必须具备的能力。其次是它的过片两个三字短句，通常也需要作对，且词意要在转折中起到承上启下的作用，这就是词的鲜明特征了。宫调属大石调，即黄钟商。此调历来风流蕴藉，适宜抒情。

鹧鸪天

北宋·晏几道

彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。   从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。

小晏这首词高度凝练，短短五十五个字就把一对恋人相逢、别离、相思又相逢的一段情事表达得淋漓尽致。重点看六个问题：一是如何抓住事物的典型特征；二是过片的写法；三是认识词里的虚词虚字；四是重字问题；五是词的语言；六是前人意境的因袭。

上片首句“殷勤”两字刻画生动，正是有了女孩的一见倾心，诗人才能会其意而“拚却醉颜红”。三四句是整首词的重心。这两句在对仗的基础上，精雕细琢，活色生香。十四个字如何对一个人描写到位呢？这就要抓住事物的典型特征进行描写。首先注意女孩的身份是侑酒舞女，最突出特征自然是歌舞。于是作者集中聚焦了歌与舞这两个最重要、最能体现女孩身份的点来侧笔描写。在渲染上，舞低的是月，说明时间之长；歌尽的是风，暗示女孩尽兴演唱了很久。正是避开了正面，用侧笔精致雕琢，意内言外，才使得这两个对句特别出彩。还要注意这两句多用实字，正是因为重笔在实字上，全篇的重心也显得特别稳健。一篇之中质实处留于此，也为其他句子虚词的运用留出了空间。还要注意前四句，颇有点绝句的写法，如果善于勾勒表达，整首词的气象甚至已经出来了。

过片五六句通常作对仗，承上启下，极为洗练，又转折跳跃。例词从别后到相思，一带而过，剪裁之力，发诸于虚词，留下大片空白供读者想象，此皆得益于流水对，词味也尽体现于此。

七句倾诉了相思之苦。引出了一个“梦”字。而结拍也出现了梦字。显然作者没有刻意回避重字，二是通过强调这个字，表达别后相逢的惊喜。也可理解为不因词害意。对于令词来讲，还是要尽量避免重字情况，除非是表达的需要或者技巧问题。当然，前面也讲过，记梦本身就是一种万金油式的写法套路，即使名篇也不能免俗，但关键还在于写作水平。

八九句用词人细致入微的心理描写收束全篇。久别重逢后，因思念太深竟然出现假亦真时真亦假的心理。而“剩把”与“犹恐”前后勾连呼应，使气脉跌宕，词味十足，显得尤其空灵。刘体仁《七颂堂词绎》说这两句：“此诗与词之分疆也。”读者可以细心体会与诗句结尾的不同。

这首词虽是小晏名篇，但还是因袭了前人意境。如老杜《羌村三首》有“夜阑更秉烛，相对如梦寐”句，司空曙《云阳馆与韩绅宿别》有“乍见翻疑梦，相悲各问年”句，与该词结尾很像，在《煮鹤稿》里统一讲到了诗词的模仿问题，就不多说了。

关于过片作对的写法，再如：

鹧鸪天·桂花

南宋·李清照

暗淡轻黄体性柔，情疏迹远只香留。何须浅碧深红色，自是花中第一流。    梅定妒，菊应羞。画阑开处冠中秋。骚人可煞无情思，何事当年不见收。

还有用实词作对，便要讲究措辞美，相应则上片三四句便不可拘泥太实。如：

鹧鸪天

北宋·欧阳修

学画宫眉细细长。芙蓉出水斗新妆。只知一笑能倾国，不信相看有断肠。    双黄鹄，两鸳鸯。迢迢云水恨难忘。早知今日长相忆，不及从初莫作双。

其他如赵令畤《鹧鸪天·蓝良辅知阁舟中晚坐会上作》为“船槛内，月明中”；黄升《鹧鸪天·暮春》为“莺宛转，燕丁宁”，这都涉及对仗的诸多形式，在《煮鹤稿》第三章都有提及，以此类推不再举例。另外也存在不对仗的情况，如：

鹧鸪天·送人

南宋·辛弃疾

唱彻阳关泪未乾。功名馀事且加餐。浮天水送无穷树，带雨云埋一半山。    今古恨，几千般。只应离合是悲欢。江头未是风波恶，别有人间行路难。

词里虚词的使用最为重要。一阕中最能体现词味处，甚至全看虚词运用是否得当。合理运用虚词，就会避免质实的感觉。但是虚词也不宜过多，句句都用，也会变得流滑，伤了气脉。而实词往往是核心叙事，是镇得住全篇的字眼，必须少而精，几个字便要抓住事物的要害。

三、《浣溪沙》

《浣溪沙》为唐代教坊曲名，取西子浣纱于若耶溪之意，后用为词牌。此调最早见于敦煌曲子词，《钦定词谱》以韩偓词为正体。又名《小庭花》《掩萧斋》《换追风》《最多宜》《锦缠头》《满院春》《东风寒》《醉木犀》《霜菊黄》《广寒枝》《试香罗》《清和风》《怨啼鹃》等。这么多别名完全得益于前人的炼字炼句，故《浣溪沙》名句倍出。如张泌词有“露浓香泛小庭花”句，故名《小庭花》；《掩萧斋》《换追风》《最多宜》《锦缠头》等皆出自贺方回词；《满院春》《东风寒》《醉木犀》《霜菊黄》《广寒枝》《试香罗》《清和风》《怨啼鹃》等皆出自韩涧泉词，不再一一列举。

词牌结构是双调，上片三句三平韵，下片三句两平韵，共四十二字。此调分平仄两体，仄韵体始于李煜。变体较多，因第七章对变体有统一讲解，之后讲到的词牌涉及变体也不再赘言。宫调属正宫，即黄钟宫，雍容缠绵。

浣溪沙

唐末·韩偓

宿醉离愁慢髻鬟，六铢衣薄惹轻寒，慵红闷翠掩青鸾。    罗袜况兼金菡萏，雪肌仍是玉琅玕，骨香腰细更沈檀。

韩致尧这首词精致刻画了一个美人酒醒后难掩的惆怅。着重看一下这个词调的章法问题。

上片首句“慢”字从炼字中来，为全词之眼，大有随意、胡乱的意思。这一个字就把主人公惆怅的心理刻画得惟肖惟妙，全词也是从这个字展开渲染和描述的。二句用典，借六铢衣侧笔写主人公神态，大有仙气。三句“慵红闷翠”，也见炼字精妙之处，四个字就把景物和感情完全浓缩在了一起。青鸾指镜子，借鸾鸟睹形悲鸣而喻人。

过片两句为全词重心，与《鹧鸪天》五六句类似，多对仗，也是全词最精彩处。填词时，处于全篇重心位置的词句往往要优先考虑，这样就可以上下推衍，铺排成篇。这里还要强调要善于抓住最为突出特点去描写。四五句在正面刻画人物时，不可能做到面面俱到，于是作者只抓人物的两个点，即罗袜上有金线绣的荷花，而露出的肌肤像玉石一样洁白温润，就写出了女主人公的美丽。

唯独结拍，沈檀即沉香与檀香，作者想用两种香木来比喻她的骨香与腰细。刻画虽精细，却仍是扣题太死，并不值得称道。类似如：

浣溪沙  五首（其一）

北宋·秦观

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。    自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。

秦少游这首词也是名篇，通篇扣住首句，写登楼所见，但只有笔触很美，布局也非常简单。

《浣溪沙》虽是令词，但在全篇布局上多有特点。一般讲首句多点题，二三句承接递进，如例词。也有一二句引伸，三句囊括的，如：

浣溪沙·徐门石潭谢雨，道上作五首（其一）

北宋·苏轼

照日深红暖见鱼，连溪绿暗晚藏乌。黄童白叟聚睢盱。    麋鹿逢人虽未惯，猿猱闻鼓不须呼。归家说与采桑姑。

另外，就结尾方式还要重点讲解一下：

一是递进。结句承接前两句语义，又见宕开一笔，或结到景处。如：

浣溪沙·徐门石潭谢雨，道上作五首（其四）

北宋·苏轼

簌簌衣巾落枣花，村南村北响缫车。牛衣古柳卖黄瓜。    酒困路长惟欲睡，日高人渴漫思茶。敲门试问野人家。

浣溪沙

唐·薛昭蕴

倾国倾城恨有馀，几多红泪泣姑苏，倚风凝睇雪肌肤。    吴主山河空落日，越王宫殿半平芜，藕花菱蔓满平湖。

二是申明。结句与前面句子似断还连，叙说本意，看似意尽，实则味道却在延伸。如：

浣溪沙

清·纳兰性德

谁念西风独自凉。萧萧黄叶闭疏窗。沉思往事立残阳。    被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香。当时只道是寻常。

浣溪沙（其十二）

北宋·晏殊

一向年光有限身。等闲离别易销魂。酒筵歌席莫辞频。    满目山河空念远，落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。

三是反诘。强调并深化主题。如：

浣溪沙（其五）

唐末至五代·韦庄

夜夜相思更漏残。伤心明月凭阑干。想君思我锦衾寒。    咫尺画堂深似海，忆来惟把旧书看。几时携手入长安。

浣溪沙·游蕲水清泉寺。寺临兰溪，溪水西流

北宋·苏轼

山下兰芽短浸溪。松间沙路净无泥。萧萧暮雨子规啼。    谁道人生无再少，门前流水尚能西。休将白发唱黄鸡。

四是总结。通过对前面铺陈的概括，引出主题，即点题。如：

浣溪沙（其四）

北宋 · 李之仪

昨日霜风入绛帷，曲房深院绣帘垂。屏风几曲画生枝。    酒韵渐浓欢渐密，罗衣初试漏初迟。已凉天气未寒时。

浣溪沙（其五）

北宋·贺铸

梦想西池辇路边。玉鞍骄马小辎軿。春风十里斗婵娟。    临水登山漂泊地，落花中酒寂寥天。个般情味已三年。

五是转折。结句语意顿起拗折，峰回路转，颇见词势。如：

浣溪沙·自杭移密守。席上别杨元素。时重阳前一日

北宋·苏轼

缥缈危楼紫翠间。良辰乐事古难全。感时怀旧独凄然。    璧月琼枝空夜夜，菊花人貌自年年。不知来岁与谁看。

浣溪沙（其一）

北宋·贺铸

秋水斜阳演漾金。远山隐隐隔平林。几家村落几声砧。    记得西楼凝醉眼，昔年风物似如今。只无人与共登临。

四、《蝶恋花》

《蝶恋花》为唐代教坊曲名，本名《鹊踏枝》，后用为词牌。晏殊取梁简文帝“翻阶蛱蝶恋花情”之意改作《蝶恋花》。此调出现也较早，《钦定词谱》取五代词人冯延巳词为正体。又名《黄金缕》《卷珠帘》《明月生南浦》《细雨吹池沼》《凤栖梧》《江如练》《一箩金》《转调蝶恋花》《鱼水同欢》等。这些别名也多取自后人词句。如赵令畤词有“不卷珠帘，人在深深院”句，名之《卷珠帘》，但这首词佚失，惯于词中求词的小晏抄作“不卷珠帘，人在深深处”。另司马槱词有“梦回明月生春浦”句，秦觏也不动声色甚至全抄了一遍。《转调蝶恋花》见于沈会宗词，过片转调作“物华不逐人间老”所致。值得注意的是《鱼水同欢》，取双喜临门之意，据说为衷元吉词，已佚。宋无名氏有一词：

鱼水同欢·庆两子同日十月初六

棣萼楼前佳气蔼。欣遇称觞，正斗杓移亥。三两日来连庆会。贺宾喜色增加倍。    未逊徐雏分小大。好比晋朝，二陆休声在。更祝灵椿颜不改。三苏相继居台宰。

这首词是为双胞胎庆生之作，故用《鱼水同欢》。近现代郑猷亦有一词：

鱼水同欢·广仓学会于辛酉春三月举行乡饮酒礼，海内耆宿联翩戾止，甚盛事也。时爱俪园主即为罗友兰、友山昆仲举行婚礼，先期修冠笄之典，酌古准今，厘然悉当，词以颂之

仙乐琼璈云外奏。十里春江，镫火明如昼。珠履三千鸳侣旧。哨壶骁箭金尊酒。    香雾冥濛新雨后。花意惺忪，红晕胭脂透。人醉玉楼醒也否。镜奁已觉眉痕瘦。

这首词祝贺新婚燕尔，更贴近《鱼水同欢》本意。所以词牌的别名是各有所指的，不能乱用。

《蝶恋花》词牌结构是双调，上下片各五句，四仄韵，共六十字。在结构上，上下片对称，四五七句参差交错，完全具备了词的面目。《乐章集》注“小石调”，赵令畤词注“商调”，《太平乐府》注“双调”。宫调如此之多，可见《蝶恋花》极为词人所喜爱，最初的面貌反而渐渐淡忘了。变体不多说。

蝶恋花   

五代·冯延巳

六曲阑干偎碧树，杨柳风轻，展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱，穿帘海燕双飞去。    满眼游丝兼落絮，红杏开时，一霎清明雨。浓醉觉来莺乱语，惊残好梦无寻处。

冯正中这首词写闺情，伤春怀人。题材非常老套，但功力不俗。着重看六个问题：一是写景的套路；二是感官的转换；三是景物对感情的反衬；四是歇拍伏笔问题；五是景语作情语的铺排手法；六是记梦与沾酒。

结构安排上，上片迎春，下片伤春，这是写景的一个大套路。即凡写有生命的东西，大多以时间为主轴进行铺排，分段对比来构思。

上片起首三句，从视觉角度写春景，时间是初春。注意“偎”字，炼字到位，把自然景物和人工景物巧妙结合在一起，并赋予了人的感情。而“展”字则媚态尽出。四五句换到听觉角度。感官的转换也是一种写作角度转换的重要方法。这两句刻画了一个细节，即突如其来的筝声打破了安静氛围，惊起双燕穿帘而去。燕子惊飞是神来之笔，反衬了筝声凄婉声的突然，也反衬了闺中冷清。又故意用了一个“双”字，更反衬了弹筝者的惆怅与孤独。此处没有直面写人，但感情借助景物有了微妙的转折，为下片伤春抒情做好了铺垫，即歇拍如何去埋伏笔。

过片及七八句递进时间，通过游丝、落絮和雨中飘落的杏花，来承接歇拍已然转折的惆怅情感。写春逝也是感慨美人迟暮，也是很老的套路了，而且至今乐此不彼。注意“满眼”两字，从景到人过渡的非常巧妙，但还是写景。最后两句点题收束，因袭了唐人金昌绪《春怨》诗的意境，这时隐藏在幕后的人终于出现了。莺声惊醒了女主人公思念一个人的美梦，所以动听的莺声才会觉得“乱”，乱的实际是闺中人的心情。“无寻处”使伤感扑面而来，写到最后三个字，才明白闺中人到底惆怅什么。注意记梦与沾酒，这也是写诗填词里万金油的招数，甚至每当缺少思路时，都可以靠上去搪塞。

回望全词，前面的景语不经意间全都变成了情语，人物的心理活动随着景物铺排步步呈现，达到了情与景的高度统一，但又含而不露，词意的含蓄表现的淋漓尽致，这才是此词最高妙之处。清人谭献称之“金碧山水，一片空蒙”。

《蝶恋花》历来名篇很多，最有名的是欧阳修的一首，即“庭院深深深几许”，在第三章里已经讲过了，它通篇摹景，通篇藏情，造境又典雅凄美，又富有警语，而人物始终藏在景物之后，浑成不着痕迹，这种方法被称为词家最高境界。

柳永也有一首名篇：

蝶恋花

伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭阑意。    拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔。为伊消得人憔悴。

柳耆卿这首词，围绕“春愁”两字，人物暴露无遗。上片颇多写景，下片抒情，结尾两句颇似例词，点破春愁的原因，但写得极有才子气。

五、《生查子》

有一类词牌结构极其简单，而内容又似口语，这类词牌往往考验一个人的才情而非章法，在字面上更多体现出词人感觉的细腻和笔触的惊艳，如《生查子》。

《生查子》为唐代教坊曲名，五代词人用为词调。别名有《楚云深》《梅和柳》《晴色入青山》《梅溪渡》《陌上郎》《愁风月》《绿罗裙》等，皆出自后人名句，唯牛希济词有“记得绿罗裙，处处怜芳草”句，后贺铸整句挪用，改名《绿罗裙》。

词牌结构是双调。上下片格式相同，各四句两仄韵，共四十字。此调多见感喟伤悲之情，调属中管仙吕宫，即南吕宫。此调平仄变化极丰富，首句仄起与平起（均指第二字）句式并立。声调的改变，也影响了后面句式的变化。《龙谱》作三定格，归纳总结上比《钦定词谱》更为科学合理。

此调通篇五字句，语言的口语化更易贴近常人，又带有浓郁的感情色彩，很多时候更像一首深婉的小诗在娓娓道来。如：

生查子·懒卸头

唐末·韩偓

侍女动妆奁，故故惊人睡。那知本未眠，背面偷垂泪。    懒卸凤皇钗，羞入鸳鸯被。时复见残灯，和烟坠金穗。

韩偓这首闺词很出名，《钦定词谱》和《龙谱》都用作例词。又于感情描摹刻画上极为细腻，内容如白话，故不展开分析。

此调又易上下两片对立，来烘托渲染，以达到一种断崖式的心理共鸣。如：

生查子

北宋·朱淑

去年元夜时，花市灯如昼。月上柳梢头，人约黄昏后。    今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。

唐末五代作《生查子》，多见过片摊破为两个三字句，实为《摊破生查子》，当时也较为常见。如：

生查子

五代·牛希济

春山烟欲收，天澹星稀小。残月脸边明，别泪临清晓。    语已多，情未了。回首犹重道。记得绿罗裙，处处怜芳草。

六、《卜算子》

《卜算子》，清人万树《词律》引毛氏云“骆义乌诗，用数名，人谓为卜算子，故牌名取之。”别名有《缺月挂疏桐》《百尺楼》《眉峰碧》《楚天遥》等，皆取自后人词作。

词牌结构是双调，上下片格式相同，各四句两仄韵，共四十四字。此调整体面目清新缅渺，调属夷则宫，即仙吕宫，宋教坊复演为慢曲，即《卜算子慢》。

卜算子·黄州定慧院寓居作

北宋·苏轼

缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。    惊起却回头，有恨无人省，拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

在第六章里讲到，词有仙气，有鬼气，有烟火气，唯独不能有俗气。也提到这首苏词带有鬼气。须知写诗填词，重在诗人词家面目。造境与炼字，是塑造面目的两大手段。苏子这首词之所以带有鬼气，核心在与造境。时初贬黄州，寓居定慧院。当时东坡还没意识到谪宦生涯就这样无止境地开始了，所以寄情颇为孤高，对世俗有点不屑一顾。

这首词通篇刻意摹景，又取神题外，仿佛不食人间烟火。造境的核心是大量炼字，如“缺”“疏”“断”“幽”“孤”“寒”“冷”等字，都是刻意选用的冷色调，然后作精心勾勒和镶嵌；这在慢调写作中同样重要。

这首词还要注意一个意象嫁接问题。从幽人到孤鸿，似乎是不经意间，从实写过渡到虚写，由人到物嫁接得非常巧妙。而下片通篇写嫁接的意象，来衬托幽人的心境。此为以性灵咏物，即直接把自己的主观感情拟人化了。

凡是上下片对称整齐的令词，都可以上下作对比，如前面的《生查子》一般。再如：

卜算子·海棠为风雨所损

南宋·刘克庄

片片蝶衣轻，点点猩红小。道是天公不惜花，百种千般巧。    朝见树头繁，暮见枝头少。道是天公果惜花，雨洗风吹了。

七、《清平乐》

有一类词牌过片必转身，与上片构成不同视角，如《清平乐》。

《清平乐》，唐教坊曲名，可能取自汉乐府清乐、平乐两乐调命名。又名《清平乐令》《醉东风》《忆萝月》等。

词牌结构是双调，平仄韵转换格，共四十六字。上片四五七六字错落，四句四仄韵，读来较为促迫；下片四句皆六字句，三平韵，读来较为舒缓，适合感情铺排。《宋史·乐志》入大石调，即黄钟商；《金奁集》《乐章集》入越调，即无射商。大石调风流蕴藉，而越调陶写冷笑，可见此调被后人大量填写，因此呈现出了不同风格。

最早的《清平乐》见于李白应制四首，疑为伪作，已难于考证。《钦谱例词》用其二：

清平乐（其二）

禁闱清夜，月探金窗罅。玉帐鸳鸯喷兰麝，时落银灯香灺。    女伴莫话孤眠，六宫罗绮三千。一笑皆生百媚，宸衷教在谁边。

这首宫词上片写景，下片转换视角开始抒情，内容不多讲。值得重视的是声调问题。因词调较久，通篇都作律句，但后人填写过多，原始的面目便不甚清晰。《龙谱》校对比较准确，而《钦定词谱》则过于宽泛。统计宋人词特点：首句作律句，故第二字为平声；第三句为律句，第六字为仄声；过片律句，第二字为平声；第六句为律句，第二字、第五字皆为平声。而李词 “伴”字明显有误，故被后人疑为伪作。我们在分析其他词调的时候，也应带有谨慎与质疑的态度，大量对比考证宋名家词为宜。

开始讲到，《清平乐》过片必转身，即切换词人的视角。在手法表现上丰富多样，也可为其他词调转身作借鉴。如：

清平乐

五代·冯延巳

雨晴烟晚，绿水新池满。双燕飞来垂柳院，小阁画帘高卷。    黄昏独倚朱阑，西南新月眉弯。砌下落花风起，罗衣特地春寒。

与例词不同，下片不过是转换了写景的角度，而又寓情于景。

清平乐

北宋·晏几道

留人不住，醉解兰舟去。一棹碧涛春水路，过尽晓莺啼处。    渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情。此后锦书休寄，画楼云雨无凭。

小晏这首词以景作喻来转身，引出抒情。

清平乐

北宋·黄庭坚

春归何处。寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。    春无踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风飞过蔷薇。

山谷词皆是问句起转，产生跌宕效果，显得含蓄俏丽。

清平乐

宋·李清照

年年雪里，常插梅花醉，挼尽梅花无好意，赢得满衣清泪！    今年海角天涯，萧萧两鬓生华。看取晚来风势，故应难看梅花。

易安词则是上下片今昔对比来转身。

清平乐·村居

南宋·辛弃疾

茅檐低小，溪上青青草。醉里吴音相媚好，白发谁家翁媪。    大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬。

稼轩词通篇白描，过片展开具体人物来转身。

清平乐·独宿博山王氏庵

南宋·辛弃疾

绕床饥鼠，蝙蝠翻灯舞。屋上松风吹急雨，破纸窗间自语。    平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山。

这首稼轩词则是造境转身，引出感慨。

清平乐·五月十五夜玩月

南宋·刘克庄

风高浪快。万里骑蟾背。曾识姮娥真体态。素面元无粉黛。    身游银阙珠宫。俯看积气濛濛。醉里偶摇桂树，人间唤作凉风。

后村词展开想象转身，充满浪漫色彩。

清平乐·太山上作

金末元初·元好问

江山残照。落落舒清眺。涧壑风来号万窍。尽入长松悲啸。    井蛙瀚海云涛。醯鸡日远天高。醉眼千峰顶上，世间多少秋毫。

遗山词则多化用庄子典故来转身。

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